Voci all'Opera

Quando, nel 1853, Verdi mise in scena per la prima volta La Traviata, sul palco del teatro La Fenice di Venezia, in occasione del Carnevale, lo spettacolo fu un fiasco totale. A contribuire al disastro vi fu l’argomento trattato nell’opera, che traeva spunto da una vicenda realmente accaduta che aveva scosso non poco gli animi della società. Tuttavia, ciò che principalmente influì sulla pessima riuscita di quella prima teatrale fu l’interpretazione da parte di cantanti mediocri. L’opera aveva come protagonista una prostituta, Violetta, innamorata dell’affascinante e ricco Alfredo con il quale decide di convivere, per poi sacrificare la sua felicità per amore e per il buon nome della famiglia di lui. Nonostante la società veneziana non si facesse scrupoli nel contravvenire alle regole della morale del tempo, soprattutto in occasione del Carnevale, nessun cantante, tra i migliori, accettò di partecipare alla messa in scena dell’opera verdiana. Per questo, il compositore si vide costretto ad affidare le parti a interpreti dalle capacità canore scontate e prive di originalità. 

Un anno dopo, forte della sua certezza che La Traviata potesse essere e diventare una grande opera, Verdi tornò in quella stessa città, in quello stesso teatro, con la stessa opera, ma con cantanti differenti. Il risultato fu strabiliante. Ben presto, La Traviata divenne una delle opere più conosciute e interpretate in Italia e all’estero.

Sul successo della rappresentazione teatrale di un’opera, incidono vari elementi: l’orchestra, intesa come numero di strumenti e dei singoli elementi, i costumi, le scenografie, ma, più di tutto, i cantanti stessi. La motivazione è semplice: l’opera si basa sul canto. Non per niente, in relazione all’eccellenza dell’opera italiana si parla di “bel canto”. La musica accompagna, crea atmosfera e attesa, partecipa nel suscitare emozioni, ma, in definitiva è il canto a risvegliare rabbia, sgomento, gioia, tristezza e tutta la gamma di sentimenti umani. Non tanto le parole, che nella maggior parte dei casi, risultano quasi incomprensibili, ma per la voce stessa, lo strumento che sovrasta tutti gli altri, l’unico in grado di catturare e diffondere in senso pieno ciò che si cela dietro le note che formano la composizione. Si potrebbe ricorrere a mille esempi per dimostrarlo, scegliere arie operistiche in cui chiaramente, senza la voce o le voci, l’effetto non sarebbe il medesimo. Ho deciso di utilizzarne una, riportata nel video qui sopra, che rappresenta la parte finale proprio della Traviata di Verdi, un momento carico di angoscia, in cui la musica interviene a sottolineare la disgrazia solo nelle note conclusive, con un crescendo che lascia sgomenti e impotenti. Ma nei quasi cinque minuti che precedono questo epilogo musicale, è la voce di Violetta in primis, e di Alfredo e suo padre in secondo luogo, a fare da guida, da faro per il cuore in balia di onde fatte di tristezza, inquietudine, compassione e desiderio di fare qualcosa che, si sa, non è possibile fare. La voce di Violetta Valery sottolinea la gravità della situazione, su una musica dai toni gravi, e conduce ad uno spiraglio di luce con un’ultima nota di speranza e apparente felicità, che termina e si chiude nell’esatto momento in cui, vinta dalla tisi, anche la voce della protagonista si spegne per sempre. 

Analizzando da vicino le voci liriche, diventa chiaro quanto il loro ruolo sia fondamentale. Tornando all’esempio della Traviata, sempre la parte finale dell’opera può farci intendere l’importanza della voce, a dispetto della musica, dei testi e della trama stessa che a volte appare surreale. Se proviamo a riascoltare le ultime battute di una Violetta Valery morente con la testa invece che con il cuore, a partire dal minuto 4.20 del video, il nostro senso logico ci farebbe rendere conto dell’assurdità della situazione: la cortigiana è devastata dalla tisi, una malattia che colpisce i polmoni. Fino a poco prima era in preda agli spasmi e, ora, improvvisamente, riesce a condurre la voce all’estremo. Chiaramente, ciò, nella realtà, non sarebbe possibile, ma nell’Opera sì. Perché l’Opera è emozione, arriva al cuore, spesso tralasciando la ragione e qualsiasi ascoltatore troverebbe inconcepibile l’interpretazione della morte di Violetta con una voce gracchiante e scandita dagli ultimi colpi di tosse. Il Melodramma è, dunque, l’unica forma artistica in cui il reale sarebbe più scioccante del fantasioso, perché la voce riesce a cancellare il banale e rendere tutto possibile.

Un altro aspetto che ci aiuta a capire la sacralità delle voci è che senza di esse non esisterebbero i personaggi. Niente personaggi, niente trama e quindi niente opera. Per capire questo concetto è sufficiente cercare, anche in internet, un libretto operistico a caso, aprirlo nelle prime pagine e cercare la lista di personaggi. Accanto ad ognuno di essi, compare una categoria: soprano, mezzosoprano o contralto per le donne; tenore, baritono o basso per gli uomini. Per semplificare, riporto di seguito la lista degli interpreti della Traviata stessa:

Violetta Valéry: Soprano

Flora Bervoix: Mezzosoprano

Annina: Mezzosoprano

Alfredo Germont: Tenore

Giorgio Germont: Baritono

Gastone de Letorières: Tenore

Barone Douphol: Baritono

Marchese d'Obigny: Basso

Dottore Grenvil: Basso

Giuseppe, servo di Violetta: Tenore

Domestico di Flora: Basso

Commissionario: Basso

Perché l’elenco dei personaggi può essere utile a dimostrare l’importanza delle voci nell’ambito operistico? Perché un tempo, nel periodo di massimo splendore della lirica, ogni voce corrispondeva ad un personaggio. Così, ad esempio, i protagonisti erano sempre soprano o tenori, i personaggi secondari mezzosoprano o baritoni, mentre quelli che fungevano quasi da comparse erano contralti o bassi. Con il tempo, alcune voci cominciarono a indicare addirittura determinate categorie, con rare eccezioni: così, giusto per fare un esempio, donne di dubbia fama o streghe erano interpretate da mezzosoprano, come nel caso di Flora Bervoix nella Traviata. 

L’importanza di tutto ciò, della voce in generale e di ciò che rappresentava e poteva fare in un’opera, divenne tale che, nel caso dei soprano, si crearono delle sottocategorie adatte a determinati personaggi o determinate prove di canto. Cominciarono così a distinguersi tre tipi differenti di soprano:

Soprano leggero

Soprano drammatico

Soprano lirico.

Queste sottocategorie, spiegate e identificate nel video riportato in fondo all’articolo, fecero sì che vi potesse essere un più ampio utilizzo della voce potente ed estasiante dei soprano. Come detto prima, queste, di norma, sarebbero state utilizzate per parti da protagoniste. In alcuni casi, la varietà di voci appartenenti alla stessa categoria ha permesso di utilizzare i soprano per parti normalmente dedicate ai mezzosoprano. Ad esempio, secondo il libretto originale del Zauberflöte (Il flauto magico) di Wolfgang Amadeus Mozart, tutti i personaggi femminili, a parte la Terza Dama, avrebbero dovuto essere interpretati da soprano, anche la Regina della Notte, per cui si utilizza, solitamente, un soprano leggero. Lo stesso si può dire della Carmen di Bizet, in cui, secondo il libretto la protagonista dovrebbe essere una mezzosoprano. Nonostante ciò, nell’arco del tempo, venne interpretata da grandi soprano, come Maria Callas.

Il discorso delle voci liriche, tanto complesso quanto affascinante, potrebbe proseguire all’infinito, non facendo altro che seguitare a confermare la bellezza, la particolarità e il calore della voce umana.

Viaggio nell'Opera: Musica e Parole-Parte 3

In precedenza, abbiamo parlato della questione legata alla necessità di tradurre o meno le opere nella lingua del pubblico. Per capire quanto spesso, nella storia dell’opera, l’importanza dei versi originali sia stata considerata inferiore a quella di altri fattori, come composizioni musicali o virtuosismi vocali, risulta necessario analizzare un’altra usanza molto comune nei secoli scorsi. 

Analizzando in particolare la produzione di opere del 1800, è possibile notare l’esistenza di arie sostitutive. Per capire cosa si intenda con questa espressione, chiariamo brevemente, come prima cosa, il concetto di aria. 

In campo musicale, l’aria è un brano diviso in strofe, spesso composto per un singolo cantante. Portando questa definizione all’interno della storia dell’opera, possiamo aggiungere un ulteriore particolare: nel melodramma, l’aria si contrappone al recitativo. È un momento dell’opera in cui dialoghi e azioni passando in secondo piano, facendo risaltare, in particolare, i sentimenti e le emozioni del personaggio, permettendo allo spettatore di godere di un momento sospeso nel tempo in cui entrare direttamente nell’intimo del protagonista. 

Nel XIX secolo era usanza comune sostituire le arie o i versi originali con alcune riscritte, chiamate appunto arie sostitutive. Queste venivano adattate a musiche preesistenti, acquisendo, a volte, molta più fama rispetto alle originali, almeno inizialmente.

È questo il caso, ad esempio, dell’opera tedesca di Mozart, Die Zauberflöte (Il Flauto Magico). Completata nel 1791, l’opera attraversò un iniziale periodo di impopolarità e venne giudicata ridicola e priva di ogni senso. Questo per quanto riguarda i versi. La musica, al contrario, aveva superato la prova e Mozart era già entrato nella fase di santificazione. La soluzione perfetta fu, quindi, quella di riscrivere totalmente il libretto ponendolo sulla musica già esistente: nuova trama, nuovi versi, nuovi personaggi. Il risultato fu una nuova opera ambientata lungo il Reno, contenente alcuni riferimenti alla Saga dei Nibelunghi, ondine e personaggi che non corrispondono a quelli originali. Il titolo della nuova composizione fu DernKederich, dal nome di un dirupo sul Reno, e, all’epoca, acquisì molta più fama e molto più valore rispetto all’opera iniziale. 

Un altro esempio, più leggero e meno violento, riguarda un’opera di Rossini. Nel 1818, Il compositore italiano portò sul palcoscenico il suo Mosè in Egitto. Nove anni dopo, al momento del debutto a Parigi, Rossini portò in scena un’opera modificata: Moïse et Pharaon. Oltre a tradurla in francese, Rossini riciclò alcuni brani del Mosè in Egitto per la versione francese. Fu così che, ad esempio, mentre nell’opera originale Elcìa, rappresentata da un soprano, canta una cabaletta sulle pene del suo cuore ferito, nel Moïse lo stesso brano, con versi differenti, venne affidato a Sinaïde, moglie di Faraone, nel momento in cui il personaggio festeggiava una felice svolta nella storia. 

Nel Mosè in Egitto, quindi, Elcìa, recitava i seguenti versi:

Tormenti! Affanni! Smanie!
Voi fate a brani il core!
Tutto di Averno o furie
versate in me il furore...Straziate voi quest'anima,
che regge al duolo ancor!

Nel Moïse et Pharaon, l’aria assume tutt'altra forma:

Che cosa sento! O dolce ebbrezza,

è fedele all’onore; io devo alla sua tenerezza la calma del mio cuore;Dei, proteggete senza sostaLa sua gloria e la sua felicità!

Questi esempi dimostrano che almeno una parte della musica operistica sia potenzialmente mutabile e adattabile a diversi contenuti. Così, per esempio, una composizione che sembra perfetta per un testo sull’amore perduto, suscitando emozioni e sentimenti in tal senso, potrebbe funzionare anche con un testo diverso.

In un’epoca in cui si ha profonda riverenza per i classici, ritenendoli quasi sacri, sembra assurdo pensare che, poco più di due secoli fa, si potesse giocare in maniera tanto varia su testi e libretti che, infine, hanno costruito la storia dell’opera lirica. Nel passato era normale scrivere arie sostitutive quando un’opera veniva ripresa con un nuovo cast, rendendola quindi più adatta all’abilità dei nuovi cantanti. Oggi, invece, nessuno oserebbe fare lo stesso con le opere composte proprio in quel periodo. Il cambiamento culturale è stato così profondo che, forse, è giunto il momento di chiederci per quale motivo, oggi, sia così semplice rimanere scioccati davanti ad un atteggiamento ormai scomparso, lasciando il posto ad una sorta di pessimismo culturale, che ci porta a nascondere i cambiamenti apportati a molte composizioni nel corso del tempo, precludendo la possibilità di conoscere grandi composizioni per venerare le opere originali che, invece, spesso non venivano affatto prese in considerazione all’epoca della loro creazione.

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Per proseguire il nostro viaggio nell’Opera Lirica, continuiamo il discorso relativo a parole e musica. 

Nell’articolo precedente, abbiamo parlato della necessità o meno di tradurre i libretti nella lingua del pubblico. In anni recenti, molti teatri hanno adottato un sistema pratico per accontentare quanti si schierano dalla parte delle traduzioni: molte strutture sono, infatti, dotate di schermi, vicino al palco o addirittura montanti dietro ai sedili di ciascuna poltrona, sui quali compaiono i testi tradotti.

In relazione a questo tipo di progresso, il critico inglese Rodney Milnes si espresse così: “All’Opera si va per ascoltare e guardare, non per leggere”. Dalle sue parole comprendiamo quale sia l’atteggiamento “vecchio stampo” definito dagli esperti per avvicinare i nuovi all’Opera: prepararsi in anticipo, studiando, prima dello spettacolo, la trama e il testo per poter trarre totale piacere da quell’esperienza musicale.

Questo è, tuttavia, un atteggiamento che, a livello storico, presenta dei limiti. Fino all’Ottocento, infatti, leggere i libretti durante lo spettacolo era considerato normale. Recarsi all’Opera, inoltre, non significava semplicemente seguire la rappresentazione: nelle strutture teatrali si poteva giocare d’azzardo o a scacchi, cenare e, persino, trovare compagnia.

La questione traduzione non è nuova. Quando, nel 1841, a Parigi venne presentato “Il franco cacciatore”, opera di Carl Maria von Weber, scritta originalmente in tedesco e tradotta, per l’occasione, in francese, Richard Wagner, preoccupato che una semplice traduzione non fosse sufficiente perché il pubblico capisse appieno la rappresentazione, decise di scrivere un articolo minuzioso sulla storia, la trama e i personaggi di quell’opera.

Capire le parole, quindi, potrebbe non essere così importante come sembra per godere appieno di un’esperienza d’opera. Coloro che si schierano contro traduzioni e soprattitoli, sostengono addirittura che la comprensione totale del testo, effettuata in tali modi, possa trasformarsi in un fattore controproducente per il coinvolgimento emotivo e l’attenzione mentale prestata dallo spettatore nei confronti della musica e del canto, aspetti così particolari da appartenere strettamente all’ideale operistico.

Un’analisi storica di tale argomentazione, ci porta, però, a considerare come l’atteggiamento del pubblico sia cambiato notevolmente nel corso dei decenni di storia dell’Opera Lirica e a seconda dei periodi.

Viaggio nell'Opera: Musica e Parole-Parte 1

Da sempre, nella storia dell’Opera Lirica, si dibatte sulla differenza, a livello di importanza, tra parole e musica. Analizzata a livello superficiale, l’Opera altro non è che teatro cantato, una storia definita attraverso parole in versi e musicate. Tuttavia il rapporto tra parole e musica non è così banale. La relazione esistente tra le due parti dell’Opera è fondamentale tanto nell’approccio a questo genere quanto nella sua comprensione. 

Leggendo attentamente un qualsiasi libretto d’Opera, è possibile notare, senza particolare sforzo, quali siano le due caratteristiche dominanti di un testo lirico: l’elemento narrativo, ovvero la trama stilata attraverso i dialoghi che delineano anche i personaggi, e l’elemento rappresentativo, ovvero la messa in versi della narrazione.

È d’obbligo dire, a questo punto, che critici, compositori, librettisti e spettatori stessi si dividono in due categorie: coloro che sostengono la traduzione dei testi nella lingua del pubblico, giudicando la comprensione della trama e dei personaggi più importante della rappresentazione e dei versi stessi che verrebbero, irrimediabilmente, stravolti e coloro che si schierano a favore delle emozioni che l’Opera suscita in quanto tale, indipendentemente dalla possibilità di capirne e seguirne la trama.

La questione sollevata con la necessità, secondo alcuni, di tradurre l’Opera, si complica a causa di un altro fattore: le parole, una volta musicate, tendono a perdere la propria efficacia semantica. Ciò vale in qualsiasi genere musicale, ma ancor più nell’Opera Lirica.

Le motivazioni per cui è possibile affermare ciò sono molteplici. Prima di tutto, dobbiamo considerare la componente strumentale di un’Opera, ovvero l’orchestra accompagnatrice e l’intensità stessa della musica suonata che, in alcuni casi, può arrivare a sopraffare la voce del cantante. In secondo luogo, il compositore può scegliere di utilizzare una parola, più o meno importante, come riempitivo, creando quella che, in termine tecnico, si definisce coloratura. Una terza ragione, non meno importante, è la voce stessa. La voce operistica, in particolare, spesso vede costretto il cantante a far passare in secondo piano la pronuncia e l’articolazione delle parole per favorire l’emissione della voce necessaria a raggiungere determinate tonalità. 

Quest’ultimo fattore non dipende dalla traduzione o meno di un’Opera Lirica e, anzi, acquista maggiore importanza man mano che le voci si fanno più acute. Che l’Opera da noi ascoltata sia nella nostra lingua madre o in un idioma straniero, quindi, ciò che conta influisce sulla comprensione è la tonalità raggiunta dalle voci.

È, perciò, possibile concludere che la comprensione piena e concreta delle parole di un’Opera è inversamente proporzionale all’altezza della voce che le esprime.

Viaggio nell'Opera Lirica: Introduzione

Alla parola “Opera”, si associa spesso un genere musicale il più delle volte considerato d’élite, sia perché percepito come difficile da comprendere, sia per le tariffe dei biglietti che, in alcuni teatri, sono talmente elevate da permettere solo a pochi, abituali spettatori di assistervi. Questo, spesso, dipende dall’elevato costo che la realizzazione di uno spettacolo operistico richiede: cantanti, comparse, maschere, musicisti, scenografi, direttori d’orchestra, in alcuni casi persino un corpo di ballo, a cui è necessario sommare le spese di mantenimento della struttura che ospita lo spettacolo e il lavoro del dietro le quinte realizzato da personale esperto.

Come se non bastasse, nella sua particolarità, l’opera lirica è un tipo di teatro in cui i personaggi cantano. Raramente recitano. Questo aspetto rende il melodramma una forma d’arte non realistica e, anzi, per alcuni, bizzarra. È quindi naturale chiedersi perché ci siano, in tutto il mondo, persone che amano così tanto l’opera lirica da essere disposti dedicare la loro vita a studiare, interpretare e discutere delle sue produzioni.

Nonostante quello che è il pensiero comune, l’opera è una forma d’arte relativamente giovane, con alle spalle circa quattrocento anni di storia. Il suo periodo di massimo splendore si ebbe tra il 1700 e il 1800, eppure, nonostante nell’ultimo secolo la fiorente produzione di opere liriche sia divenuta poco più di un costante rigagnolo che bagna implacabilmente le terre della cultura, i critici sono convinti che il melodramma sia l’unica forma di musica “classica” in grado di conquistare nuovi spettatori, anche tra le ultime generazioni. Nonostante le maggiori creazioni operistiche, quelle più popolari e longeve, siano apparse in un contesto storico e culturale estremamente diverso dal nostro, secondo gli esperti, possono ancora avere presa sul pubblico di oggi, trasmettendo significati validi anche nella nostra società. Per dirla a parole loro, “l’opera può cambiarci: a livello fisico, emotivo e intellettuale”.

In questo percorso, storico e sociale, in cui gireremo attorno all’opera lirica per conoscerla, approfondirla, analizzarla sotto più aspetti, non in qualità di critici o esperti, ma come semplici spettatori e osservatori che sono comunque individui pensanti, cercheremo di capire perché il melodramma possa ancora influire su di noi e perché abbia questo straordinario potere di modificarci così profondamente.